优雅的莱斯利

为《艺术当代》翻译了一篇介绍印度当代艺术的文章

TRANSIT LOUNGE：Contemporary Art in India
作为中转站的印度当代艺术（1992-2007）

这篇文章是我为过去15年（1992-2007）的印度当代艺术做出的注释，里面没有讲述这段时期的历史趋势，没有年谱式的索引图表，也没有艺术排行榜。我不是按照编年史的方式记录下在全球化的环境里印度当代艺术戏剧性的崛起，那本身就可以成为一个单独的话题：虽然这是一场伴随着盲目繁荣的市场产生的进化，却弥漫着令人沮丧的审查气氛；虽然产生了大量艺术作品，却缺失与之相匹配的评论体系；虽然印度当代艺术获得了持续增长的国际关注，却一直不能获得来自冷淡的官方艺术机构的关心；虽然充斥着肥胖的主流意识，地下文化氛围却长期营养不良。

相反的是，这篇文章是立足全景的关于这个处于过渡中转期的民族的叙述，它在社会、文化、经济、和政治领域经历的急剧变化，都成为了印度当代艺术实践的催化剂。通过这篇略显简略的注释，我希望能提供一些背景资料，这是与你们在过去15年的印度当代艺术作品里所见到的东西相照映的。我主要是着力讲述这段时期内的两股洪流：90年代初期新技术的到来，以及伴随着的不断增长的宗教原教旨主义，它们在很大程度上影响着许多艺术家的作品创作。

过去的15年是一个充满矛盾和不确定的时期。所有社会范围内的活动都经历着前所未有的巨大刺激，这个民族在狂欢和守旧的孪生剧本里扮演着混乱的角色，夹在乌托邦的梦想和贫瘠的现实之间。虽然印度经济正在以奇迹般的9%的速度迅速增长，以购买力平价计算现在它是世界上位列第四的国家，但是却有四分之一的人口仍然生活于贫困线下。虽然王朝统治被联合政府所取代，但同时两极分化趋势也不断加深。虽然边界争端持续加剧，但地域之间的差别又因为互联网技术和新兴媒体的透明而变得模糊。信息过量使得媒体话语权急剧降低，同时也使得新闻部门和娱乐产业遭受重创。总的来说，这是一个属于商务外包服务和炸弹袭击的年代，属于核弹试验，属于电视节目、宝莱坞、亿万富翁、新精英、名模艳星、SMS、PC、IT、9.11和恐怖主义者。

尽管有些片面，我们却可以这样说，是右翼宗教政党（印度教徒主义）的兴起和90年代初新技术的到来（有线电视和互联网）组成了一个评判的标准，在这个基础上，描述这个时代的作品得以获得客观的评价。1991年，印度放弃了尼赫鲁的渐进式的费边社会主义，迎来了经济改革，将它的市场和天空开放给全世界。但是开放就伴随着文化的入侵，于是在自由主义和外国文化令印度产生剧烈变化的同时，宗教原教旨主义也崛起了。政治集团大肆宣扬，通过偏见狭隘的宗派视角神话过去，酝酿恐慌和犬儒主义的社会气候。

留下的只有骚乱

1992年的骚乱紧随着巴布里清真寺（Babri Masjid）被摧毁的那次事件而来，第一次显示了在一种被导演的公共情绪控制下，极化民族矛盾会使得国家体制及其世俗结构遭受到多么惨重的灾难。它也再次论证了，在狭隘的原教旨主义下酝酿出的新法西斯主义势力能够轻易的以宗教名义动员起大范围的迫害运动。它还导致了印度极右党派的兴起，10年之后的2002年，在古吉拉特（Gujarat）发生的高德拉惨案标志着这种状况达到了顶点。这个事件也许能称为我们世俗历史中最黑暗的时刻，和这个曾经的殖民地国家的最糟糕的经历。选举战略如此粗陋，那就是除掉可能在投票中反对你的人们。仇视的宣传取代了面包和黄油的许诺，它们曾经是印度竞选中的主题。当一个主要政党显露出它的野心是把持住这个国家，并占有这个国家的文化符号的时候，它激怒了少数派，他们开始对抗主要族群，通过增强他们的宗教意识和强调他们的种族性，以之作为一种对抗的方法。

当恐慌开始自由蔓延，恐怖主义肆虐，极端势力庆贺他们的节节胜利的时候，我警告自己，不要让这期间发生的这些事件影响我的判断，我需要正确估计政治对艺术创作的影响，但我也不希望通过政治视角简单定格这15年来的创作，并据此将这段时期里各种主题的大量艺术作品分门别类。当然，没有任何一个作品能够不被盛行的主流意识形态和政治运动影响。必须承认，因为对宗教力量的激烈的争议，90年代成为了印度历史里具有决定性意义的年代，90年代也通过各种明显的或者相对隐蔽的方式积淀出了文化。

在这过去的15年里，印度的政客们乐此不疲的利用宗教和种族情绪，来为他们获得短线的政治利益，置长期社会效应于不顾。2007年6月22日，我开始记录这些注释的时候，看到了一条关于莫拉巴拉德（Moradabad）地方议会的消息，在那里前印度国大党主席索尼娅.甘地（Sonia Gandhi）的肖像被绘制成了一位印度女神。今天的报纸又报道了一条类似的消息，索尼娅.甘地在另外一幅肖像里被描绘成自由斗士Rani Laxmibai（1857年印度反英起义中的一位领袖）。这些煽动性的肖像在之前也有过例子，比如印度人民党（BJP）就曾将拉贾斯坦（Rajastan）首席女部长瓦苏达拉.拉杰（Vasundhara Raje）和其他几个高层人物描绘成了神灵。有人认为，印度人民党主席阿德瓦尼（L.K.Advani）在1990年夏天乘坐一辆丰田货车横跨印度的那次10000公里的旅行就是包装成类似印度神RAM传说中的战车之旅。政客们乐此不疲的将他们的政治活动包装成历史传说和宗教神话。

对宗教形象的垄断性利用成为了政治集团的特权，但是艺术家们往往需要在创作中引入印度过去丰富的神话和历史，每次当他们这么做的时候，就会面对专断的审查制度。在过去的15年里进行了无数次针对艺术、电影、书籍以及其他学术活动的审查。在这些案例里面，针对印度最知名的艺术家之一马克布.菲达.侯赛因（M.F.Husain）的抵制就是一个鲜明的例子。这位已经92岁高龄的艺术家，在60年代至80年代期间获得无数盛誉，但在过去的15年间发现自己一次又一次的成为了审查的牺牲品。他现在流亡于伦敦和迪拜之间。

2007年5月发生过一个令人不安的事件，值得一提。在位于古吉拉特的萨亚基劳王公大学（M.S.University）艺术学院，一个当地律师，他同时也是印度人民党党员，带着一群暴徒闯入了学校，因为他们获悉一个年轻的艺术学院学生的画作涉及到性和宗教的题材，该学生在没有逮捕证的情况下被强行带走。这个事件在权力机构的命令下从当地媒体上销声匿迹。针对这个侵犯了学院空间和个人权利的暴行，该学生发起了一次展览，反映性题材在印度宗教艺术中的关键角色。印度人民党成员捣毁了展览，随后在毫无解释的情况下，学院院长被除以停职。

整个艺术产业，包括艺术家、摄影师、造型师、建筑师以及电影制片人，都被限定在一个由武断的审查制度设定的框架内，框架被政治势力通过武力遥控着。这股势力自命为文化的卫道士，他们给自己赋予了一种特权，决定何时宗教和民族感情是受到了伤害，决定何时对当代文化进行审查，并恬不知耻的对其使用暴力。

电视、个人电脑和新乐观主义

90时代初期，有线电视带着丰富的国际节目进入了寻常百姓家， BBC、CNN和MTV这些传媒巨头们开始播放新闻和音乐录影，把印度城镇带入了全球文化的大水库。来自全球的丰富影像和创意开始扰乱这个民族的文化符号，打乱了旧派传统，给生活注入了新的欲望、品味和癖好。与之相对的是，国立的印度电视台以及它那些无趣的娱乐节目不得不面对国际娱乐产业的巨大竞争，这些国际巨头通过华丽的影像和大场面快节奏的节目像大炮一样连续不断的冲击着国立的电视台，如今它甚至都没法全天播放了。

最直接的效应在印度的所有城镇都能见到，它对这个国家的心脏已经产生了影响。新的声音和视觉的冲击强烈的吸引着年轻艺术家们，他们对此作出了回应。数年时间电视频道激增，从1个迅速增加到90个，这意味着有更多的东西可以看，可以想，可以谈论。到了2000年12月31日的时候，据估算印度人的电视机拥有量已经达到了7500万台，有线电视用户达到了3800万户。文化环境的改变引入了新鲜的可能性，在同一时期互联网的出现又为信息的传播增加了一个新途径，全球性的信息高速公路接通了。互联网在5年之后广为普及，90年代末的时候，已经有大量艺术家连上了互联网，并通过E-mail进行交流。

如果说前一代的印度艺术家比起世界上的同行在信息来源上营养不良的话，如今的艺术家已经掌握了轻松获得全球信息的工具。同时因为国际艺术界的均一化，受电视影响的绘画、剪切粘帖的雕塑、视频和基于网络的艺术作品开始激增，这个媒体过饱和的文化开始通过艺术作品来展现它自己的形态。

多声部的合唱

早些年代的作品大多激发自潜移默化的寻根意图，和被称作文化的模仿抄袭者后的逆反心理，以及建立印度意识的意愿。90年代的文化气氛是从后独立时代的民族主义的感伤情绪里解放出来的，它指明了一条更平坦的大路，通过这条路，在复杂的全球环境里建立起一种地区认知。根基是静止的，变化多端的道路却超越了边界和时区。早一代的人局限在固定的环境里，方法和意识都是有限的，反观今天的“屏幕一代”，他们通过电视和个人电脑，通过多样化的途径接触现实，产生出了泛全球的视角。他们从文化被入侵的担忧中解放出来，从文化起源的焦虑中解放出来，并且被文化的错位吸引着。后殖民地的理论上的和意识形态的缺陷在他们看来反而是艺术的一个好机会，并以此作为土壤去实施他们的创作。

广义的来讲，90年代是一个文化混杂的年代，艺术作品在交织缠绕的日程表中产生，互相授粉，常常体现出因为文化的多样性带来的困扰。从许多作品中显示出的一个趋势是，不同程度的把游戏作为一种交互的手段反复使用。这些艺术家直率的讽刺着，并用极具实验性的低阶艺术（Low Art）去补救高雅艺术（High Art），采用大写的主题和小写的内容，用标题党的方式使得这些艺术成为无脂肪的、有效的、挑衅的和令人快意的。采用各种各样的方法，年轻的以及中年的艺术家们将传统的陈旧的现代性统统埋葬，引入了多元文化和多元社会，扩展他们作为艺术者的基因库，改写着他们的祖先留下的文化图景。

戴着一块表的人清楚的知道是到了什么时间，戴着两块表的人永远不知道该相信哪个。因为周遭的环境，生活在快速变化着的印度社会里的当代艺术家们戴着不止一块手表，体验着不止一种真实，讲述着不止一个故事。在犁和电脑芯片共存的文化氛围里，他们面对着的是一堆相互冲突的主题和选项，但这也给了他们一个机会和一种可能：给难以捉摸的当代印度描绘出一幅变化无常的拼图，并在这个美学的大聚会里扮演举足轻重的角色。

“我把自己的每次拍摄都看作是拍摄人物肖像。”Keith Carter说。他拍摄的对象是周围最平凡的事物，盘子里的黑莓，床头的别针，树梢的月亮。在他的视角里一个静物和一个人没有区别。光线从天空中撒到这个平凡的世界上，撒到世间万物的上面，不管它是否有生命，通过Keith的视角，它们都获得了生命，都成为了一幅幅肖像。Keith拍摄它们，一拍就是40年。他的摄影集《A Certain Alchemy》刚刚出版，这是他的第十本摄影集。摄影集中收录的大部分作品在今年PDNB画廊为他举办的个展上展出，这也是PDNB画廊自1997年以来第四次为Keith Carter举办摄影个展。

Keith Carter善于在平凡的事物中捕捉到旁人不宜察觉的情感，他的摄影风格也是独一无二的。比如他在“Lavitation”和“Stairway”里给我们看到的东西，极其狭窄的景深将他的拍摄对象囚禁在诡异的牢笼里，静默的黑白色调将观看者的情绪压抑在暗处，棱角分明的光影又引诱着我们，抵达他在画面中诉说的主题。Keith认为“作品中包含的全部力量和真谛都取决于你和拍摄对象之间的关系”，我凝视着他的作品时，尝试着去猜测他和他的对象的关系，我想他是在冷漠的旁观着，在安静的窥探着，在狭窄的景深之内凝视着。Keith在40年里拍摄的照片，一贯如此。

但总的来说Keith的照片还是温暖的，尽管影调暗淡却不会令人感觉疏远。Keith的家乡在德克萨斯州的南部，邻接着路易斯安那州，居住着非洲人、法国人以及英国新教徒的后裔，不同的宗教习惯、音乐、语言在这里重叠，他幼年就在这样的环境里长大。他早期的作品里曾试图在这些多民族的影响中找到元素。一个例子就是因为他总是听到民间传说中关于狗的故事，所以他拍了整整25年的狗。

德克萨斯州是他灵感的诞生之处。在Keith的作品里，总是可以找到叶落归根的味道，Keith说，“摄影的原始素材是时间、光线和记忆。”记忆在Keith的创作里扮演着重要角色。Keith成长在一个单亲家庭，他的母亲是小镇上的儿童摄影师，他幼年印象最深的就是母亲在昏暗的安全灯下冲印照片。但直到入大学之后，他才第一次考虑以摄影为职业。Keith是自学成材的摄影师，他在大学的专业是和摄影毫无关系的商业管理。但是他有一个好友是个雕塑家，帮助他在一个私人艺术图书馆借阅摄影书籍。Keith花了很多时间去模拟他在摄影集上面看到的作品，试着自己在冲印过程中获得相近的色调。25岁的时候，他幸运的获得了一个许可，使得他可以在纽约MoMA收藏存档的艺术仓库里一饱眼福。这是他第一次能够如此近距离的观看到大量的摄影作品原稿。他在那里待了整整3个礼拜，仔细查看这些伟大的作品。

但是寻找到属于自己的摄影语言的过程是漫长而艰难的。Keith说：“你在寻找的东西，它也在寻找你。”Keith最终找到自己的摄影语言是因为一位剧作家的话，那是在一个电影节的讨论会上，那位叫Horton Foote的剧作家说，“做艺术首先需要知道你选择的这门艺术的历史，知道之前的人都做过什么；然后你需要找到你的时代特有的东西，放在你的作品里；最后，也是最重要的，你需要属于某个地方，找到自己的根。”最后一句话震动了Keith，他对自己说，为什么不假装自己是一个从异国他乡初次来到德克萨斯州的陌生人？他回到德克萨斯州之后，开始“重新观察生活的城镇，就好象自己是一个来自东方中国的旅客。”他开始用自己发明的技术去拍摄小镇上最平凡的事物，获得属于自己的摄影语言。

Keith使用的技术在他成名后被许多人模仿，他也乐于开设Workshop向别人传授自己的技术。他的照片最吸引人的地方之一是独特的狭窄景深，这种景深使得他的拍摄对象获得抽离于现实的效果。因为他的照片存在强烈的镜头失真，初看上去，会以为是用Brownie Hawkeye，柯达上世纪50年代生产的一种箱式相机来拍摄的。其实不然，仔细查看就会发现他的照片在焦平面上是进行了人工偏移的，但是他既不是用后期制作，也不是采用了滤镜，Keith用的是一台哈苏相机，以及一只市场上少见的移轴镜头。因此能手动控制焦平面的位置，获得就连皮腔式相机也难以得到的狭窄景深。除此之外，他还经常采用一些奇怪的技术，比如在镜头前放置过于小的遮光罩来获得暗角，就像我们在他的“Dancing Bear”和“Black Berries”里面看到的那样。但是，在这些小把戏之外，真正出色的是Keith捕捉光影的细腻视角，这是常人没有的，也是技术模仿者们难以模仿到的。

Keith说他的信仰是“在平凡的世界里寻找诗句和人类精神的奥秘”，他认为可以从周围的万物里找到创作的原始素材，它们离人们非常近，近的人们不小心就会忽略它们。他喜欢微小的东西，喜欢容易被人们省略掉的细小瞬间。所有平凡世界中的物体，如果用细微的角度去观察它，都会发现不一样的东西。

TEXT for《VISION》

Dana Schutz，一心描绘末日世界的年轻画家，短短几年来已经在美国当代艺术界成为了最炙手可热的新星之一。臆想和噩梦是她纯粹的大色块下的主题，凌乱的肢体和碎裂的人形是她艳丽色调里的主角，她的绘画预示了现代社会的病态的极致。“The Missing Picture”是Zach Feuer 画廊为Dana Schutz举办的最新个展，展出她2008年至今的新画作。这已经是该画廊为她举办的第四次个展，可见她在美国的受欢迎程度。

“The Missing Picture”延续了Dana坚持的题材，人们拖着残存的肢体进行最后的聚会。在“Speech”里，被切割成块状的人群集合在一起听其中的一个人演说，背景仿佛是爆炸的火光把人们的影子投射到烤焦的地面上；在“Thinker”里，一对情人的美好约会被异化的罗丹的“思考者”压的踹不过起来，背景弥散不可识别的符号；在“Chess”，两个只有一半躯体的老头端坐在午后的葡萄藤下对弈象棋；在“mollusk”里，一只动物被撕碎了肢体。这些画面似乎是在说明，可见的画布之外，有一个终结世界的事件已经发生了。最后通过“Guitar Girl”，Dana用画中女子惊骇的面部宣告，蒙克在“嚎叫”里描绘的预言已经成真，我们的末日到了。

应该把Dana的绘画归类到哪一种风格之中？她的风格是现代艺术一系列混乱、扭曲、痛苦的流派的混合体。如果说野兽派们曾经为他们的继承者埋下了凶残的伏笔，如果说表现主义者们曾经为他们的掘墓者留下了暴虐的营养，那么Dana就像一个海边捡拾贝壳的孩子，把这些流派里最令人可憎的残骸收集起来，这些病态的意念在Dana的作品中熔合并且复苏，残暴的Dana的世界，迷恋Cult的人会在Dana的画作里到知己。在创作被她称为“世界上的最后一个人”的Frank的时候，Dana说“我画的是一个生存在我的潜意识中的人，一个不真实的人。”在创作“吞食自我的人”的时候，Dana说她为自己设计的目标是要画出现代社会里生存着的怪胎。看着Dana的新作，再联想到她以前的作品，她似乎正在用一次次的新作来证明自己的内心世界会比人们所想象的更残暴。

Dana曾经为自己画过自画像，在她2005创作的一幅自画像里，她红发黑脸，嘴唇像火星人一样抿着，两只紫色眼睛闪闪发光。但是实际上，这个年轻的女子长着一张可爱的娃娃脸，她的眼神干净而且清澈，近乎单纯。Dana出生在一个中产家庭，是家里的唯一一个孩子，她上初中的时候，母亲是学校的艺术课老师，但是她经常逃掉母亲的课，溜回家自己偷偷画画。她上高中的时候，父亲是学校的管事，这也给了她很大的自由。2000年她从克里夫兰艺术学院毕业，搬到纽约，进入哥伦比亚大学学习艺术。她说当时她很害怕去纽约，因为在16岁的时候她看了很多关于世界末日的小说，其中有一个小说讲到在1998年纽约将会沉没。但是很快1998年到了，什么也没有发生，她就是在那时候才下定决心动身去了纽约。在哥伦比亚大学的学习生活是自由自在的，Dana在那儿结识了很多画家圈子之外的朋友，这些人里面有摄影师、视觉艺术家、雕塑家，这令她打开了视界。而且哥伦比亚大学聘请了很多一流的艺术家来教学，他们里面包括了当时大名鼎鼎的Peter Halley和 Kara Walker。

从哥伦比亚大学毕业之后Dana开始了自己的艺术家生涯，2004年26岁的Dana在LFL画廊举办了第一次个展，之后来到纽约的布鲁克林，和朋友们租下了几层旧楼房，把它改造成了工作室。刚开始的时候条件挺艰苦的，有时候不得不住到工作室里，最苦恼的事情也接踵而来，没有空调，夏天热的难受，但最难过的还是没有地方洗澡。她的在东南亚长大的男友想到了一个淋浴的办法，洗澡的时候，站到一个大桶里，然后从另外一个桶里给她冲水。

但辛苦的日子并不长，Dana的作品很快获得了艺术收藏家们的亲睐，她的工作室也很快就拥有了空调。2009年，从哥伦比亚毕业6年之后，她已经成为了她那一代人里面最优秀的艺术家之一。她的画作被MoMA收藏，展览不光在美国，在整个欧洲都有影响力，现在她每一个将会画出的作品都被市场所期待。但是，面对自己有些过于火热的行情，Dana却是非常平静，她平常的身着就是一双运动鞋，一条牛仔裤，还有一身深色衣服。她说自己的梦想就是“一直待在工作室里”。现在的Dana每天中午起床，一杯咖啡之后去到工作室。但是夜晚来临后才是创作的最好时间，在空旷的工作室里，面对画布上自己创造出来的狰狞的个体，这样的一天工作要延续到次日天亮才结束。

欧洲的抽象主义绘画曾给了她很大的启发，在Dana的作品里也能见到德国表现主义的影子，但是谈到德国表现主义，Dana却表现了很大的厌恶，她说觉得它们真的非常丑陋。似乎是矛盾的个性，但是这可能正是她孕育出自己的风格的养料。刚刚成名的时候，Dana还曾经被冠以“Bad Painting”、“Outsider Art”、“Folk Art”这三个她很讨厌标签，但是如今已没有人再会这样来评述她，因为她跟随自己的臆想世界，用直觉去画自己的画，表现自己的主题，并且已经走到了极致。

我认为Dana追求极致的单纯方式，正是她最优秀的地方，找到自己心灵里的想法，不管它丑陋与否，把它做到极致，这是一种伟大。沉浸在臆想里，乱步世界的Dana，她的画笔下的世界最后的一个人是孤独的极致，自我吞食是处于食物链顶端的人类沦落的极致，肢体残存的人们的聚会是末世的极致。也许很可怕，但这正是艺术尤为珍贵的东西。

A Horrible world of Dana Schutz，为《青年视觉》2009年..月号写的文